воскресенье, 4 июля 2010 г.

Физиология духа



Физиология духа
Антон Успенский

«Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось… он отвел от глаз бинокль, нагнулся и… апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицмейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханьем? Но тут уж пришлось сконфузиться». Так организует завязку одного из лучших своих рассказов Чехов. Я вспомнил это не в прямой связи с разъясненным хрестоматиями чеховским нарративом: животным страхом чиновничества, рефлекторно прочувствованной иерархией служивых людей, смертельной мнительностью маленького человека и прочим. Мне, в свете начатой темы, стал интересен клинический аспект происшествия, как бы увиденный глазами художника Леонида Тишкова, и, соответственно, приобретший иной масштаб и совсем уже непривычных действующих лиц.

Мелкий физиологический протуберанец довольно скоро приводит к непредсказуемым последствиям, поворотам и загоняет своего носителя в тупик судьбы. Ввиду столь необратимых последствий для человека, хочется увидеть это новое действующее лицо, разобраться с ним со всей научной и художественной серьезностью. Этим Тишков и начал заниматься в 1980-е, и, эволюционируя, успешно занимается до сих пор. Может возникнуть досужий вопрос: позвольте, но достойна ли этого внимания физиология с ее не слишком спектакулярными процессами? Однако у художника всегда есть возможность отвести от глаз бинокль, перевернуть его и представить нам иную картину, тем более для Тишкова врачебное дело и гастроэнтерология в частности, была этапом биографии. Да и кто может отрицать неизбежное и повседневное присутствие физиологических, например, желудочных обстоятельств в нашей духовной жизни? Даже Лев Толстой в статье, среди рассуждений о писательском режиме, откровенно поведал, что не приступает к письменному столу сразу после завтрака, поскольку «пьет кофий и ждет свое пищеварение».
Избрав такую тему, художник начинает «разговор с мединспектором о поэзии», причем это внутренний диалог, поскольку в одном лице и теле объединены творец, аналитик-диагност и само поле их битвы: внутренний – во всех смыслах – мир художника.

Множественность аллюзий на образный мир Тишкова и населяющие его народцы грозит обернуться критической массой слов, сопоставимых с объемом художественной документации вокруг самого предмета рассуждения – созданного универсума, имеющего, как и полагается, три уровня по числу миров: низшего (персонализация посредством даблоидов, стомаков, водолазов и пр.), среднего (репрезентация автобиографического материала) и высшего (проекты художественно-этической ретрансляции). Предлагаю изменить масштаб и окинуть взглядом самые общие флюктуации философского уровня, чьи отголоски, вне всякого сомнения, так или иначе коснулись каждого тишковского персонажа.

Время, когда художник-карикатурист Леонид Тишков реинкарнировал в художника Тишкова, – время концептуализма, с его всеохватностью и комичностью ментального метода. 1980-е годы были отмечены повсеместной вторичной рефлексией, соединяющей персонализм, структурализм, культурологию и антропологию. «Родной» московский романтический концептуализм проявлял себя прежде всего в текстопостроении, утверждаясь на излюбленном сюжетном базисе – рассказе – важнейшей и неизменной основе русской картинности. Здесь проявилась столь важная для Тишкова (работавшего среди лучших профессиональных карикатуристов страны) традиция русского сатирического рисунка, опирающегося на ловко закрученную историю, либо игру слов, благодаря чему в этом виде графики визуальное острословие почти полностью вытеснило визуальное остроумие.

Одновременно эти годы прошлого века проходили под девизом «жизнь с идиотом» (одноименное произведение Виктора Ерофеева появилось в 1980-м), когда Пруст и французский экзистенциализм интенсивно впитывались в оскудевшую духовную почву поздне- и постсоветского интеллектуала. Как и следовало ожидать, каждый художник стал подбирать «идиота» под себя – от человечков-статуй у Гриши Брускина до Пипы у Леонида Пурыгина. Высвобождение внутренних человеческих органов для самостоятельного существования в качестве персонажей стало приемом Тишкова. Здесь мне припомнилось метафоричное определение молодого критика Льва Троцкого: «Струве – блуждающая почка в организме русской общественности». У Тишкова произошла персонификация предмета метафоризации в самостоятельно блуждающий орган Даблоид. Можно было бы говорить об актуальной категории телесности, но в данном случае телесность – пройденный уровень, художник буквально забирается глубже, и этот новый уровень я определил как субтелесность.

У Тишкова гуляют не просто органы тела, но лингвистические внутренности, словесные субпродукты, авторской волей обреченные на абсурдное, внеструктурное и внетекстуальное существование. Эклектичная этимология названий персонажей подтверждает и усиливает эту родовую травму «изъятости» – от комикования с латынью (Даблус) до элементарных оксюморонов (Небесные Водолазы). Имена, а они, как поясняют философы, есть энергия, заключенная во всякой сущности, будучи отправлены в текстуальную депортацию, начинают генерировать вокруг себя необходимую жизненную среду, облепляться словесной слизью, первичной филологической культурой (подразумевая значение слова культура на уровне чашки Петри). Например: «На свежей земле, где прошла босоногая птица с клювообразным лицом, увидел прохожий крестьянин Костылин лежащий Даблус овалообразный, бледный как роза, матовокруглый и красного цвета, лучи озаряли продольный его горизонт. Костылин: Еб твою мать – опять тракторист обронил свой предмет однополый любви». Или другой отрывок: «Вверху промелькнет самолетик Антуана, махнет бесплотной рукой ангел Пиноккио, за горой покажется девочка Маша, и вот они уже идут годами в эту сторону, перебирая маленькими твердыми ножками». В диапазоне от знаковых фамилий из толстовских рассказов до ритмики русской сказовой формы с посредничеством обериутов – органика этого текстопостроения не гнушается никакими источниками, синтез нарратива любой ценой становится законом для персонажей-изгнанников. Одним из смысловых крючков становится «самолетик Антуана», также визуально цепляешь апроприированные приемы сюрреалистически-дадаистских коллажей Макса Эрнста – не обошлось здесь без французского постструктурализма с его коммуникативной стратегией письма и чтения, с его феноменологией телесного (а для Тишкова и субтелесного) и пространственного в текстах художественно-философского плана.
И здесь художник остается верен генеральному вектору: «Русский концептуализм воспринял такие черты западного постмодернизма, выраженные особенно в философии Ж. Деррида и Ж. Бодрийара, как полная игровая децентрализация всех структур, деконструкция любого культурного смысла до первичных атомов бессмыслицы, обнаружение в любом подлиннике черт искусной подделки и замещения, включая реальность как таковую, самую тщательную и продуманную из всех подделок, суррогат высшего сорта. Важно указать и на некоторую близость концептуализма буддийской рефлексии, последовательно вычленяющей мнимые значения и значимые пустоты в слоях предметного мира» (М. Эпштейн). Действительно, первой конфессиональной ориентированностью был отмечен Даблоид (чья автономная нога передает горячий привет Фрейду, отрекаясь от несомненного родства с прочим ливерным народцем), изображение которого художник с пафосом развертывал и фотофиксировал у ног Будды и на фоне рериховских горных пейзажей.
Необходимо отметить саму форму подачи материала у Тишкова, равноудаленную как от графики, так и от текста, и приближающуюся к форме вариаций авторской книги. Первичная постановка вопроса, пластическая реализация идеи, художественный метод и поведенческие мотивы – все подчиняется образу художника-инфанта, или, в согласии с современными формулировками, идеологии кидалта (Kidult – взрослый, не желающий взрослеть). Естественно, что западная идеология на нашей почве обременяется русским литературным багажом, «осерьезнивается» всхожим русским словом, пускающим корешки в любой среде, и потому особо требовательным к сеятелю. Тишковский универсум немыслим без опыта свободного мечтательного жизнепостроения пубертатного периода или нежной подростковой космогонии, пытающихся оформиться в незавершенные романы, прерывающиеся гормональным приливом (наиболее яркий и объемный пример – «Швамбрания» Льва Кассиля).
«Я работник пищеварения» – представлялся в эстрадной миниатюре повар, персонаж Аркадия Райкина. Тишковские герои пищеварения немыслимы в отрыве от сюжетов советского и постсоветского анекдота, связанной с продовольственной проблематикой (отклик возник и в материале недавнего проекта «Ладомир»). У каждого народа есть продукты с мифотворческой и судьбоносной сущностью – яблоки эллинов, манна иудеев, сало украинцев, колбаса русских. Колбаса – знак полноценной жизни, планка качества, символ советского продовольствия. В 1979 году на квази-гербе Москвы в исполнении карикатуриста Вячеслава Сысоева всадник уязвлял распростертого кольцами колбасного змея-искусителя с жирком на эллипсоидном срезе. В целом же продовольственная тема с ее хронической нехваткой продуктов преломлялась в сюжетах советской «ИТРовской» фантастики, от «кадавра, удовлетворенного желудочно» братьев Стругацких до селекции четвероногой курицы в рассказе Вадима Шефнера.

Тишковский «желудочно-кишечный тракт как модель жизни человека» с возникновением жизни посредством поглощения, последовательными возрастными фазами, соответствующими отделам желудка и кишечника, и смертью-вторым рождением путем дефекации возник как личная версия общественной продовольственной мифологии. Кишки используются как натуральная оболочка для колбасы, колбаса становится содержимым кишок – вот границы смысловых и конструктивных метаморфоз Стомаков, Живущих-в-хоботе и Водолазов. Колбаса как символ насыщения неотрефлектированно преображена Тишковым в Даблус – персонаж, составленный из двух женских грудных желез и рожающий Даблоидов. В Даблусе объединяются, на мой взгляд, три источника кормления – колбаса профанная, колбаса сексуальная, и «колбаса духовная» – в виде порожденного Даблоида, который, в мифологии Тишкова, есть путь – Дао. Так удовлетворяется духовный аппетит интеллигента, отлученного системой от социальной кормушки и выстроившего индивидуальный мир и миф аскезы.
Идеология автономности Стомаков также заключает в себе глумливое соединение продовольственного фетиша и его грядущего агрегатного состояния в неразрывный процесс, смысл которого не столько пищеварение и связанный с ним комплекс анекдотов и эвфемизмов, сколько удостоверение временности обладания любым псевдосакральным продуктом и тщетности самих таких попыток. И насыщает не поглощение колбасы (в любых ее профанных или сакральных статусах), а ее присутствие, пребывание, дление. «Иногда я срастаюсь с желудочно-кишечным трактом вселенной и тогда мне кажется, что я бессмертен» – пожалуй, это первое приближение к теме утопий в творчестве художника, возникшее поначалу на примере обособленной и вечной пищеварительной системы.
Эксплуатируя такой универсальный образный модуль как Даблоид, Тишков не мог обойтись без его испытаний на широчайшей территории русского авангарда, и это даже дало повод говорить о существовании у художника «внутреннего, зыбкого авангарда». Мне же думается, речь здесь идет не о диалоге, и не о ревизии, а о контактах опосредованных, вербализованных. К примеру, Тишков по знаменитой фотографии рисует Татлина с бандурой и, как проекцию этого образа, – себя с Даблоидом, или примеряет на себя аппарат Летатлин, превращая его в летающий Даблоид – «Летишков». Здесь нет даже видимости наследования, художника интересует процесс подмены, замещения одного предмета другим (своим универсальным Даблоидом) по методу, визуализированному Магриттом и обращенному к денотативным процессам, к лингвистическим, а не пластическим вопросам.
В проектах, выстроенных на материалах биографического толка, Тишков ретранслирует свой опыт восприятия, осмысления и образной переработки повседневного и всеобщего. Здесь формой презентации становится инсталляция, заключающая в себе как объект, так и фиксацию процесса его создания. Работами с одеждой своей матери Тишков неизбежно вызывает сравнение с инсталляциями Кристиана Болтански, но уводит разговор прочь от саспенса, в сторону интимного камерного рассказа, несколько аморфной философской притчи. Используя народную технику вязания из «махориков» – разорванных на полоски тканей, художник обыгрывает их декоративные, конструктивные и суггестивные качества. Такие рукодельные объекты резонируют в такт произведениям современных финских художниц, вскрывающих гендерные конфликты и стереотипы через совмещение традиционных приемов народных промыслов с острой, зачастую феминистской проблематикой. Для тишковского вязаного объекта «Моя матка» единственным русским транзитом финских «женских промыслов» мне видится давний проект Виты Буйвид с инсталляцией из множества вязаных на спицах мужских гениталий.
Особицей среди множества проектов Тишкова стоит «Ладомир. Объекты утопий» , названный так по одноименной поэме Велимира Хлебникова. «Ладомир» – сочинение-утопия, где «существует полная гармония, существуют совершенно разные люди, разного цвета кожи, устремлений, верований, но они все приходят, соединяются и создают новый блистающий мир». Идеи Хлебникова, объединенные с философией патронификации Николая Федорова и некоторыми теориями Александра Чижевского и Константина Циолковского, дали, казалось бы, беспрецедентный и чужеродный материал для проекта Тишкова. Но это только на первый взгляд. Первое массовое обращение к именам Федорова, Циолковского и Хлебникова произошло в 1970-е годы, в период кризиса рационализма и разочарования в чудесах кибернетики. Объединение столь разнородных источников с самоименованием «антропокосмизм» оперировало крупными категориями и было характерно для общественных умонастроений, особенно ввиду отсутствия оригинальных мыслителей с индивидуальной целостной системой взглядов. Тишков в те годы переживал и личный кризис, постепенно переходя от лечебного дела к художественному, начиная рисовать и публиковать свои карикатуры. Сегодня, в период нового кризиса точных наук и рационального мышления синкретическая философия религиозно-мистического свойства привлекает прежде всего своей «неподкупностью» и непросчитанностью, как свежим материалом для свободного художественного визионерства и прожектерства. В этом проекте главными конструктивными материалами стал хлеб, из мякиша которого слеплены 317 человечков-«хлебниковых» (по числу Председателей Земного Шара) и макароны. Макаронные изделия – не только продукт социальной направленности и гарант пищевой обеспеченности населения, но и своим происхождением связаны с итальянским футуристом Томазо Маринетти.

Создавая и совершенствуя три уровня своего универсума, Тишков художественно осмысливает: отправления органа, отправления человека, отправления духа. Все выше забирается художник, все ответственней становится процесс прозревания всеобщих отправлений через отдельно взятую частную внутреннюю деятельность. Число аллюзий на художественно-философское содержание тишковского мира, действительно, чрезвычайно велико и порой грозит обернуться тем, что Тынянов называл «вселенской смазью». Но художник не сдается, свидетельствует всеобщие законы поглощения и исторжения, вечные циклические процессы, единые и для микро- и для макрокосмоса. И только литература способна дать ему фору, объединив категории пространственного, лингвистического, мифологического, фабульного… Словом, замковый камень всей трагедии сочетания в смертном человеке духовного и физиологического может быть заключен в одной чеховской фразе: «В животе у Червякова что-то оторвалось».


отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ", №3, 2010