Стихи из ниток, тряпок, никелированных шаров, восторга, скорби, тепла…

Евгения Риц

Событие поэзии – это не всегда стихи, и не всякое поэтическое высказывание лежит в области языка. Об этом и говорил художник Леонид Тишков на своём выступлении в Нижегородском государственном центре современного искусства «Арсенал» пару недель назад.
Читать далее...

Образ снега

Ваше искусство – вывязанное из «махориков», сложенное из соли, пуговиц, перышек, бисера и блесток – это архив Вашей памяти, в котором бережно собраны Ваши детские воспоминания и сны.

Возвращение в детство невозможно, как невозможно вернуть ушедшее время. К тому же сама память отказывает мне в детализации прошлого. У меня совсем короткая память, я ничего не помню из моего детства. Только вспышки образов, тени и ощущение чего-то чудесного. Мне все время хочется вспомнить больше, но там – пустота. И тогда на помощь приходит вымысел. Поэтому я домысливаю свое детство в идеальной, сказочной форме. Возникает модель прошлого, целиком сотканная из нитей мифа. Этот миф кажется иррациональным. Все в детстве было не так, как сейчас в опосредованном бытовании взрослого. Поэтому детство сродни искусству, как иррациональному занятию. Обращаясь к ветхому, отжившему, брошенному, я нахожу в нем явственное присутствие жизни. Так в сухом листе скрыт образ цветущего дерева, а за отрезанным серпиком ногтя виден человек. Я храню вещи своих родителей и свои детские одежды - алый пионерский галстук, шапку с надорванным ухом, елочные игрушки. Для чего я это делаю? Не могу складно объяснить, но вряд ли когда-нибудь расстанусь с ковриком «Три медведя», что когда-то висел над моей детской кроватью. И остается сидеть на диване под этим ковриком и «Только детские книги читать, // Только детские думы лелеять, // Все большое далеко развеять, // Из глубокой печали восстать».

В своих работах Вы часто обращаетесь к образу снега. А что он для Вас значит?

Образ снега – самая сильная «вспышка» в памяти, когда я пытаюсь вспомнить свое детство. Я родился в маленьком городке на Урале, зимы там продолжительные и снежные. Огромный замерзший пруд за огородом, сияющие от лунного света сугробы, невозможность выйти из дома, потому что двери завалил ночной снегопад, февральская пурга, отмороженные уши, заводской гудок ранним темным утром – дети могут не идти в школу, слишком холодно. Но уже днем, выходя на улицу, радуешься огромному количеству снега, все вокруг как будто приподнято снегом, – дома, машины, собаки, жители, как будто все люди вдруг получили ангелическую сущность, временное легковесие; под их ногами поет снег, восторженно и нежно, вознося прохожих на небольшую, но все же высоту. Снег – это овеществленная поэзия, и нас примиряет с тем, что мир – иллюзия, созданная нашим воображением. Вот сейчас все предметы белы, припорошенные легким слегка влажным снегом, их как бы нет, они все исчезли, но мы узнаем их абрис, как поэтическую сущность. Так поэзия сама спускается к нам с неба, кружась снежинками, хлопьями, снежной крупой. Снег – слово, содержащее сон, негу, ген. Уснуть в снегу, в сугробе, как в огромной снежной матке, это очень русская смерть, испытать негу небытия, хотя бы на короткое время. Снежный ген – один из наших редких северных генов, он останется в наших ледяных останках, когда их найдут по весне среди внезапно вспыхнувших подснежников. Но кроме мягкого теплого снега, пушистых хлопьев, есть грозный острый ледяной ветер, метель, отчаянная сила, сбивающая прохожего с ног. Это – открытое пространство, сметенное, покрытое застругами, голубыми пятнами льдинок, и на этом пространстве видна отчетливая черная черточка – человек, уходящий за горизонт. Явственность человеческого одиночества проявлена в снежном пейзаже.

Обе Ваши работы, представленные на выставке, - это «снежные» пейзажи. Но только в одном случае – это пейзаж Вашего детства, а в другом – пейзаж, переживаемый взрослым человеком. Что изменилось?

Оба пейзажа из того блаженного времени, но один («Сольвейг») о вступлении на лыжню жизни, как одиноком путешествии, начавшемся еще в детстве. А второй («Снежный ангел») – о конце этого путешествия под названием «жизнь». Хотя возникли эти работы в другом порядке – сначала «Ангел» в 1998, потом «Сольвейг» в 2004. Но пейзаж там один – пространство, заполненное белым снегом, только расположение героя, взгляда – разное. Но и там, и там – горы, озеро, небо, снег. В «Сольвейг» пространство развернуто, взгляд – откуда-то сверху. В одном месте на видео в соляной лунке на секунду появляется глаз – это я сегодняшний смотрю на меня тогдашнего, маленького шерстяного мальчика, идущего по берегу замерзшего озера, не просто идущего, а прокладывающего лыжню по целине, как когда-то это делал мой отец – учитель географии и физкультуры. В «Снежном ангеле» – уже без лыж, в тяжелых валенках, ватнике и шапке, взрослый «я» поднимаюсь на гору. Лыжи остались где-то в долине, вместо них – самодельные крылья. Гора – та самая гора, под которой я жил, все детство я играл на этой горе, на ней же играла моя мать, когда была девочкой. Эта гора под именем Кукан удивительна, она похожа на пирамиду. Летом на вершине – серые огромные камни, чистая трава, вся в колокольчиках и дикой гвоздике, весной – в подснежниках, зимой покрыта ровной белой шапкой пушистого снега.

С чего начался Ваш проект «Сольвейг»? Со сказки, которую Вы любите с детства или со слова «соль»?

Каждую инсталляцию я вижу как поэтический текст, содержащий метафору, мысль в ней выражается в рифмованных образах, неожиданных столкновениях смыслов. «Сольвейг» – слово, внутри которого содержится «соль». И поэтому все подчинилось этому – видео «небесных узоров» сделано при помощи соли. Но первично у меня была мечта каким-то образом воссоздать морозные узоры-цветы на стекле, которые я помню с детства. Это одна из тех «вспышек-образов», что остались в моей памяти. Я взял для этого мелкую кристаллическую соль, стал снимать через стекло. После этого пришла рифма к соли – Сольвейг. «Сольвейг! Ты прибежала на лыжах ко мне», – это Блок, он напомнил мне, что когда-то я все время катался на лыжах по берегу озера, под горами. И в руки легла удивительная музыка Грига из оперы «Пер Гюнт». И все рифмуется на слово «соль». И очень соль похожа на снег.

Ваш «Снежный ангел» – в ватнике, валенках и ушанке - очень трогательный и романтичный. Однако, несмотря на его чисто русское облачение и снежный пейзаж, он напомнил мне грустную легенду об Икаре. Но чем заканчивается история Вашего «Снежного ангела»? Чудо свершилось, и он полетел?

Одет я в обычную одежду обитателей моей родины, именно так я и одевался зимой – огромные валенки, штаны, напяленные на раструбы валенок, шапка с ушами, ватник или «телогрейка», так он зовется. Я специально не одевался, взял все, что у меня висело в сарае, что-то мое, что-то моих братьев, отца. Шапка моя, детская. Рукавицы связаны матерью, обшитые, чтобы не мокли и не продувались зимним ветром. Обычный местный прикид. Главное в этом коротком фильме – сопереживание полета, самого полета там нет. Есть восхождение, прыжок и падение. Очень долгое восхождение, по глубокому снегу, на гору моего детства, потом – прыжок, скорее падение в белую бездну, не полет, а именно падение, ироническое падение. Полететь не получилось, но это не важно, ангел уходит, исчезает в белой пустоте, оглянувшись перед исчезновением. Фраза «Взгляни на дом свой, ангел» (“Look homeward, Angel”) из стихотворения английского поэта 17 века Джона Мильтона стала для меня даже названием выставки, посвященной дому, матери, памяти. Последний эпизод – самый важный, я даже сделал вариант фильма – взял последнюю минуту и замедлил ее до 6 минут, мы видим спину уходящего ангела, припорошенную снегом, и валенки, утопающие в снегу, как в облаках, и медленное исчезновение его (меня) за стеной падающего снега. Бесконечная стена снега, бесконечный путь человека к вершине как невозможное возращение в детство. Снег, растворяющий окружающий мир, снег и холод, замершие крылья, сделанные дома заботливыми женскими руками, украшенные бисером и блестками. И последний взгляд на дом свой, на детство, на жизнь, перед тем как исчезнуть навсегда в снежной бездне вечности.


Интервью из каталога "Метель", изданного к выставке "Метель" в ГЦСИ "Арсенал", Нижний Новгород, 2011

Физиология духа

Физиология духа
Антон Успенский

«Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось… он отвел от глаз бинокль, нагнулся и… апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицмейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханьем? Но тут уж пришлось сконфузиться». Так организует завязку одного из лучших своих рассказов Чехов. Я вспомнил это не в прямой связи с разъясненным хрестоматиями чеховским нарративом: животным страхом чиновничества, рефлекторно прочувствованной иерархией служивых людей, смертельной мнительностью маленького человека и прочим. Мне, в свете начатой темы, стал интересен клинический аспект происшествия, как бы увиденный глазами художника Леонида Тишкова, и, соответственно, приобретший иной масштаб и совсем уже непривычных действующих лиц.

Мелкий физиологический протуберанец довольно скоро приводит к непредсказуемым последствиям, поворотам и загоняет своего носителя в тупик судьбы. Ввиду столь необратимых последствий для человека, хочется увидеть это новое действующее лицо, разобраться с ним со всей научной и художественной серьезностью. Этим Тишков и начал заниматься в 1980-е, и, эволюционируя, успешно занимается до сих пор. Может возникнуть досужий вопрос: позвольте, но достойна ли этого внимания физиология с ее не слишком спектакулярными процессами? Однако у художника всегда есть возможность отвести от глаз бинокль, перевернуть его и представить нам иную картину, тем более для Тишкова врачебное дело и гастроэнтерология в частности, была этапом биографии. Да и кто может отрицать неизбежное и повседневное присутствие физиологических, например, желудочных обстоятельств в нашей духовной жизни? Даже Лев Толстой в статье, среди рассуждений о писательском режиме, откровенно поведал, что не приступает к письменному столу сразу после завтрака, поскольку «пьет кофий и ждет свое пищеварение».
Избрав такую тему, художник начинает «разговор с мединспектором о поэзии», причем это внутренний диалог, поскольку в одном лице и теле объединены творец, аналитик-диагност и само поле их битвы: внутренний – во всех смыслах – мир художника.

Множественность аллюзий на образный мир Тишкова и населяющие его народцы грозит обернуться критической массой слов, сопоставимых с объемом художественной документации вокруг самого предмета рассуждения – созданного универсума, имеющего, как и полагается, три уровня по числу миров: низшего (персонализация посредством даблоидов, стомаков, водолазов и пр.), среднего (репрезентация автобиографического материала) и высшего (проекты художественно-этической ретрансляции). Предлагаю изменить масштаб и окинуть взглядом самые общие флюктуации философского уровня, чьи отголоски, вне всякого сомнения, так или иначе коснулись каждого тишковского персонажа.

Время, когда художник-карикатурист Леонид Тишков реинкарнировал в художника Тишкова, – время концептуализма, с его всеохватностью и комичностью ментального метода. 1980-е годы были отмечены повсеместной вторичной рефлексией, соединяющей персонализм, структурализм, культурологию и антропологию. «Родной» московский романтический концептуализм проявлял себя прежде всего в текстопостроении, утверждаясь на излюбленном сюжетном базисе – рассказе – важнейшей и неизменной основе русской картинности. Здесь проявилась столь важная для Тишкова (работавшего среди лучших профессиональных карикатуристов страны) традиция русского сатирического рисунка, опирающегося на ловко закрученную историю, либо игру слов, благодаря чему в этом виде графики визуальное острословие почти полностью вытеснило визуальное остроумие.

Одновременно эти годы прошлого века проходили под девизом «жизнь с идиотом» (одноименное произведение Виктора Ерофеева появилось в 1980-м), когда Пруст и французский экзистенциализм интенсивно впитывались в оскудевшую духовную почву поздне- и постсоветского интеллектуала. Как и следовало ожидать, каждый художник стал подбирать «идиота» под себя – от человечков-статуй у Гриши Брускина до Пипы у Леонида Пурыгина. Высвобождение внутренних человеческих органов для самостоятельного существования в качестве персонажей стало приемом Тишкова. Здесь мне припомнилось метафоричное определение молодого критика Льва Троцкого: «Струве – блуждающая почка в организме русской общественности». У Тишкова произошла персонификация предмета метафоризации в самостоятельно блуждающий орган Даблоид. Можно было бы говорить об актуальной категории телесности, но в данном случае телесность – пройденный уровень, художник буквально забирается глубже, и этот новый уровень я определил как субтелесность.

У Тишкова гуляют не просто органы тела, но лингвистические внутренности, словесные субпродукты, авторской волей обреченные на абсурдное, внеструктурное и внетекстуальное существование. Эклектичная этимология названий персонажей подтверждает и усиливает эту родовую травму «изъятости» – от комикования с латынью (Даблус) до элементарных оксюморонов (Небесные Водолазы). Имена, а они, как поясняют философы, есть энергия, заключенная во всякой сущности, будучи отправлены в текстуальную депортацию, начинают генерировать вокруг себя необходимую жизненную среду, облепляться словесной слизью, первичной филологической культурой (подразумевая значение слова культура на уровне чашки Петри). Например: «На свежей земле, где прошла босоногая птица с клювообразным лицом, увидел прохожий крестьянин Костылин лежащий Даблус овалообразный, бледный как роза, матовокруглый и красного цвета, лучи озаряли продольный его горизонт. Костылин: Еб твою мать – опять тракторист обронил свой предмет однополый любви». Или другой отрывок: «Вверху промелькнет самолетик Антуана, махнет бесплотной рукой ангел Пиноккио, за горой покажется девочка Маша, и вот они уже идут годами в эту сторону, перебирая маленькими твердыми ножками». В диапазоне от знаковых фамилий из толстовских рассказов до ритмики русской сказовой формы с посредничеством обериутов – органика этого текстопостроения не гнушается никакими источниками, синтез нарратива любой ценой становится законом для персонажей-изгнанников. Одним из смысловых крючков становится «самолетик Антуана», также визуально цепляешь апроприированные приемы сюрреалистически-дадаистских коллажей Макса Эрнста – не обошлось здесь без французского постструктурализма с его коммуникативной стратегией письма и чтения, с его феноменологией телесного (а для Тишкова и субтелесного) и пространственного в текстах художественно-философского плана.
И здесь художник остается верен генеральному вектору: «Русский концептуализм воспринял такие черты западного постмодернизма, выраженные особенно в философии Ж. Деррида и Ж. Бодрийара, как полная игровая децентрализация всех структур, деконструкция любого культурного смысла до первичных атомов бессмыслицы, обнаружение в любом подлиннике черт искусной подделки и замещения, включая реальность как таковую, самую тщательную и продуманную из всех подделок, суррогат высшего сорта. Важно указать и на некоторую близость концептуализма буддийской рефлексии, последовательно вычленяющей мнимые значения и значимые пустоты в слоях предметного мира» (М. Эпштейн). Действительно, первой конфессиональной ориентированностью был отмечен Даблоид (чья автономная нога передает горячий привет Фрейду, отрекаясь от несомненного родства с прочим ливерным народцем), изображение которого художник с пафосом развертывал и фотофиксировал у ног Будды и на фоне рериховских горных пейзажей.
Необходимо отметить саму форму подачи материала у Тишкова, равноудаленную как от графики, так и от текста, и приближающуюся к форме вариаций авторской книги. Первичная постановка вопроса, пластическая реализация идеи, художественный метод и поведенческие мотивы – все подчиняется образу художника-инфанта, или, в согласии с современными формулировками, идеологии кидалта (Kidult – взрослый, не желающий взрослеть). Естественно, что западная идеология на нашей почве обременяется русским литературным багажом, «осерьезнивается» всхожим русским словом, пускающим корешки в любой среде, и потому особо требовательным к сеятелю. Тишковский универсум немыслим без опыта свободного мечтательного жизнепостроения пубертатного периода или нежной подростковой космогонии, пытающихся оформиться в незавершенные романы, прерывающиеся гормональным приливом (наиболее яркий и объемный пример – «Швамбрания» Льва Кассиля).
«Я работник пищеварения» – представлялся в эстрадной миниатюре повар, персонаж Аркадия Райкина. Тишковские герои пищеварения немыслимы в отрыве от сюжетов советского и постсоветского анекдота, связанной с продовольственной проблематикой (отклик возник и в материале недавнего проекта «Ладомир»). У каждого народа есть продукты с мифотворческой и судьбоносной сущностью – яблоки эллинов, манна иудеев, сало украинцев, колбаса русских. Колбаса – знак полноценной жизни, планка качества, символ советского продовольствия. В 1979 году на квази-гербе Москвы в исполнении карикатуриста Вячеслава Сысоева всадник уязвлял распростертого кольцами колбасного змея-искусителя с жирком на эллипсоидном срезе. В целом же продовольственная тема с ее хронической нехваткой продуктов преломлялась в сюжетах советской «ИТРовской» фантастики, от «кадавра, удовлетворенного желудочно» братьев Стругацких до селекции четвероногой курицы в рассказе Вадима Шефнера.

Тишковский «желудочно-кишечный тракт как модель жизни человека» с возникновением жизни посредством поглощения, последовательными возрастными фазами, соответствующими отделам желудка и кишечника, и смертью-вторым рождением путем дефекации возник как личная версия общественной продовольственной мифологии. Кишки используются как натуральная оболочка для колбасы, колбаса становится содержимым кишок – вот границы смысловых и конструктивных метаморфоз Стомаков, Живущих-в-хоботе и Водолазов. Колбаса как символ насыщения неотрефлектированно преображена Тишковым в Даблус – персонаж, составленный из двух женских грудных желез и рожающий Даблоидов. В Даблусе объединяются, на мой взгляд, три источника кормления – колбаса профанная, колбаса сексуальная, и «колбаса духовная» – в виде порожденного Даблоида, который, в мифологии Тишкова, есть путь – Дао. Так удовлетворяется духовный аппетит интеллигента, отлученного системой от социальной кормушки и выстроившего индивидуальный мир и миф аскезы.
Идеология автономности Стомаков также заключает в себе глумливое соединение продовольственного фетиша и его грядущего агрегатного состояния в неразрывный процесс, смысл которого не столько пищеварение и связанный с ним комплекс анекдотов и эвфемизмов, сколько удостоверение временности обладания любым псевдосакральным продуктом и тщетности самих таких попыток. И насыщает не поглощение колбасы (в любых ее профанных или сакральных статусах), а ее присутствие, пребывание, дление. «Иногда я срастаюсь с желудочно-кишечным трактом вселенной и тогда мне кажется, что я бессмертен» – пожалуй, это первое приближение к теме утопий в творчестве художника, возникшее поначалу на примере обособленной и вечной пищеварительной системы.
Эксплуатируя такой универсальный образный модуль как Даблоид, Тишков не мог обойтись без его испытаний на широчайшей территории русского авангарда, и это даже дало повод говорить о существовании у художника «внутреннего, зыбкого авангарда». Мне же думается, речь здесь идет не о диалоге, и не о ревизии, а о контактах опосредованных, вербализованных. К примеру, Тишков по знаменитой фотографии рисует Татлина с бандурой и, как проекцию этого образа, – себя с Даблоидом, или примеряет на себя аппарат Летатлин, превращая его в летающий Даблоид – «Летишков». Здесь нет даже видимости наследования, художника интересует процесс подмены, замещения одного предмета другим (своим универсальным Даблоидом) по методу, визуализированному Магриттом и обращенному к денотативным процессам, к лингвистическим, а не пластическим вопросам.
В проектах, выстроенных на материалах биографического толка, Тишков ретранслирует свой опыт восприятия, осмысления и образной переработки повседневного и всеобщего. Здесь формой презентации становится инсталляция, заключающая в себе как объект, так и фиксацию процесса его создания. Работами с одеждой своей матери Тишков неизбежно вызывает сравнение с инсталляциями Кристиана Болтански, но уводит разговор прочь от саспенса, в сторону интимного камерного рассказа, несколько аморфной философской притчи. Используя народную технику вязания из «махориков» – разорванных на полоски тканей, художник обыгрывает их декоративные, конструктивные и суггестивные качества. Такие рукодельные объекты резонируют в такт произведениям современных финских художниц, вскрывающих гендерные конфликты и стереотипы через совмещение традиционных приемов народных промыслов с острой, зачастую феминистской проблематикой. Для тишковского вязаного объекта «Моя матка» единственным русским транзитом финских «женских промыслов» мне видится давний проект Виты Буйвид с инсталляцией из множества вязаных на спицах мужских гениталий.
Особицей среди множества проектов Тишкова стоит «Ладомир. Объекты утопий» , названный так по одноименной поэме Велимира Хлебникова. «Ладомир» – сочинение-утопия, где «существует полная гармония, существуют совершенно разные люди, разного цвета кожи, устремлений, верований, но они все приходят, соединяются и создают новый блистающий мир». Идеи Хлебникова, объединенные с философией патронификации Николая Федорова и некоторыми теориями Александра Чижевского и Константина Циолковского, дали, казалось бы, беспрецедентный и чужеродный материал для проекта Тишкова. Но это только на первый взгляд. Первое массовое обращение к именам Федорова, Циолковского и Хлебникова произошло в 1970-е годы, в период кризиса рационализма и разочарования в чудесах кибернетики. Объединение столь разнородных источников с самоименованием «антропокосмизм» оперировало крупными категориями и было характерно для общественных умонастроений, особенно ввиду отсутствия оригинальных мыслителей с индивидуальной целостной системой взглядов. Тишков в те годы переживал и личный кризис, постепенно переходя от лечебного дела к художественному, начиная рисовать и публиковать свои карикатуры. Сегодня, в период нового кризиса точных наук и рационального мышления синкретическая философия религиозно-мистического свойства привлекает прежде всего своей «неподкупностью» и непросчитанностью, как свежим материалом для свободного художественного визионерства и прожектерства. В этом проекте главными конструктивными материалами стал хлеб, из мякиша которого слеплены 317 человечков-«хлебниковых» (по числу Председателей Земного Шара) и макароны. Макаронные изделия – не только продукт социальной направленности и гарант пищевой обеспеченности населения, но и своим происхождением связаны с итальянским футуристом Томазо Маринетти.

Создавая и совершенствуя три уровня своего универсума, Тишков художественно осмысливает: отправления органа, отправления человека, отправления духа. Все выше забирается художник, все ответственней становится процесс прозревания всеобщих отправлений через отдельно взятую частную внутреннюю деятельность. Число аллюзий на художественно-философское содержание тишковского мира, действительно, чрезвычайно велико и порой грозит обернуться тем, что Тынянов называл «вселенской смазью». Но художник не сдается, свидетельствует всеобщие законы поглощения и исторжения, вечные циклические процессы, единые и для микро- и для макрокосмоса. И только литература способна дать ему фору, объединив категории пространственного, лингвистического, мифологического, фабульного… Словом, замковый камень всей трагедии сочетания в смертном человеке духовного и физиологического может быть заключен в одной чеховской фразе: «В животе у Червякова что-то оторвалось».

отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ", №3, 2010

Вера в идеальное

ВЕРА В ИДЕАЛЬНОЕ

Видится мне идеальное царство внутри каменистой и сонной страны.
Это царство основали художники, населили своими образами.
Художник, словно безумный садовник, разбивший сад в пустыне, поколения их приносили сюда землю в корзинах, сеяли семена цветов, после каждый день ходили за водой так далеко, что возвращаясь с водой, приносили на дне ведер немного воды, потому что она высыхала в пути от палящего солнца. Но и этих капель хватало для жизни сада.
Здесь я живу, за частоколом, выращивая «образы- растения», которые как вьюнки оплетают и поддерживают мою реальность, достраивают мою утраченную память,
не дают упасть обветшалым и слабым стенам дома моей жизни.
Тем самым укрепляю себя в понимании, что жизнь не абсурдна, что мое существование здесь не проблеск случайного света или тленная искра. Что меня окружает? Что окружало меня, когда я был эмбрионом? Выйдя из небытия на край обрыва, пытаюсь удержаться на пороге реальности.
Художник может одним движением карандаша, одной мыслью создать свой идеальный мир, в котором не будет места насилию, рынку и правосудию.
Действительность - хаотический и бессмысленный материальный мир, это всего лишь эскиз, который нужно перечертить на теле Вселенной и это подвластно художнику. Водолаз перед тем как родится в мир, создает его из ничего.
Нужно ли художнику идти за образами легиона дизайнеров, отражая картинки мира внешнего кривыми зеркалами, тем самым умножая их бесконечно. Не лучше ли направить это зеркало на себя, открывшись навстречу ему до метафизических глубин.
И с верой в идеальное, фантастическое открываются факты разной напряженности бытия и разные онтологические горизонты.
Быть идеалистом сейчас, это ли не привилегии? Решиться быть художником сейчас, значит пойти по пути Франциска Ассийзского, но пройдя этот путь, ты будешь разговаривать с птицами, и ангелы поведают тебе тайны, как когда-то поведали их Сведенборгу. Обращать внимание на маленькое и незначительное, потому что оно - зеркало чего-то вечного и существенного.
Верить в невозможное и неосуществимое позволяют себе художники и поэты. Создавать утопии, строить небесные замки и населять землю мирами воображения.
Тем самым мы можем указать другие пути, а не один, по которому следует обобщенный человек.
Художники существуют в обществе, исполняя функцию тонких мембран, соединяя видимый мир с невидимыми полями окрест, тем самым сами невидимы – ибо тонки и незначительны. Всегда на краях, чем тоньше – приближаясь к небытию, исчезая – не оставляют следов, растворяясь в своем творчестве. Это достойная участь, почти подвижничество, само по себе не выбираемо – выданное им изначально. Быть таким можно только веруя в идеальное.
Творчество идеальных художников возвышается над жизнью, жизнь не может его объяснить. Они создают собственные пространства, в которых властвует воображение, эти пространства пронизаны счастьем, они притягательны для окружающих.
Их искусство - часть их самих, оно автономно, груз памяти сброшен с их плеч, преодолевая знание, они становятся неискушенными. И каждый раз произведения таких художников становятся чисты и независимы, а творчество оказывается осуществлением свободы.
Искусство дарит нам возможность свободы, и в этой свободе мы обретаем веру. Веру в идеальное. Там где раньше царило сомнение – поселилась вера, и сразу отчаяние сменилось надеждой. И скорбь превратилась в радость.

Л.Тишков, 12 июля 2006